Category Archives: Books

Aku Suka, Dia Tidak: Sebuah Titik Berangkat Apresiasi Film

Empat sutradara duduk di satu sudut kafe tak jauh dari sebuah bioskop. Mereka baru selesai menonton film Darren Aronofsky, Black Swan. Di saat mereka mulai menjelaskan kenapa mereka suka/tidak suka film itu, kita menguping percakapan mereka.

Sutradara 1: Beda sekali besutan Aronofsky ini. Jauh berbeda dengan karya-karya sebelumnya. Realis dan kelam. Di film-film sebelumnya selalu ada secercah harapan, sebuah tujuan akhir yang seakan digapai oleh karakter-karakternya, seperti di The Fountain dan Requiem for A Dream.

Sutradara 2: Dari karya-karyanya justru The Wrestler yang berbeda. Mungkin satu-satunya film Aronofsky yang tanpa tedeng-aling. Tanpa ada yang muluk-muluk tentang harapan dsb. Black Swan, saya kira masih masuk dalam kelompok film sebelumnya seperti Pi, Requiem for A Dream dan The Fountain. Tapi aku suka sekali film ini. Aronofsky, menurut aku, berhasil menangkap mood sebuah dunia yang tercerabut itu.

Sutradara 3: Sama sekali tak suka film ini. Di genre drama suspense seperti ini, saya kira Aronofsky tidak berhasil membuat sebuah terobosan yang dahsyat. Apa hebatnya kalau dibanding dengan Psycho atau besutan Roman Polanski… film apa itu…Rosemary’s Baby. Atau lebih spesifik soal split-personality, dibanding dengan film Sybil. Kalau mau bicara ending yang bikin histeris, The Crying Game baru dahysat. Film ini endingnya ya biasalah. Hollywood. Yang jahat menang. Tapi yang baik tidak juga kalah karena mengalah.

Sutradara 4: Saya kira, kita bisa menyukai sebuah film tanpa harus menjustifikasinya secara keseluruhan. Terlebih kalau kita berbicara tentang film genre. Pasti ada sesuatu yang bisa kita petik dari sebuah film. Baik yang menyenangkan ataupun yang membuat kita kesal. Jadi tergantung apa yang ingin kita ambil dari film itu.

Empat sutradara. Masing-masing telah memberikan alasan masing-masing tentang sebuah film yang mereka baru tonton. Apakah komentar Sutradara 4 menjadi sebuah acuan bagi kita untuk mengapresiasi sebuah film? Kalau demikian, Sutradara 4 tidak beda dengan Sutrada 1 dan 2. Karena baik Sutradara 1 dan 2, masing-masing mengambil sesuatu dari besutan Aronofski untuk menjadi pijakan kesukaan mereka, yakni teknik pengarahan atau aspek-aspek tertentu dari karyanya. Sutradara 3 agak berbeda, ia membandingkan Black Swan dengan film-film lain untuk mendapat sebuah tolok ukur tafsiran. Sutradara 3 boleh kita sebut sebagai seorang penafsir yang lebih objektif. Karena ia menarik diri dari pengaruh karya Aronofski dan dari sebuah posisi berjarak menilai karyanya. Bila kita menolak metode Sutradara 1, 2 dan 4 sebagai sebuah pendekatan relatifis, bisakah kita pergunakan metode Sutradara 3 sebagai sebuah strategi untuk mengapresiasi sebuah film? Saya kira, pasti banyak yang beranggapan bahwa tentu saja bisa, terutama kalau kita berbicara tentang sebuah film bergenre. Namun tulisan kecil ini akan mencoba menjelaskan kenapa metode ini mustahil bisa dipergunakan dalam sebuah apresiasi yang sejati untuk sebuah karya film. Bila kita tidak bisa mengapresiasi sebuah film dari keping-kepingnya (karena cara demikian seperti yang disebut oleh Alain Badiou sebagai sebuah penilaian diacritic, terjerat dalam kerangka karya itu sendiri) dan juga tidak bisa mengkonstitusikan sebuah tafsiran lewat studi banding di kategorinya ataupun dengan memilah-milah setiap aspek film, kemanakah kita harus membidik untuk mendapatkan sebuah supraposisi?

Film disebut Alain Badiou sebagai sebuah seni yang tidak murni. Film baginya terkonstitusi lewat subtraksi dari berbagai seni lainnya: musik, bahasa dan imaji. Oleh karena itu, gerakan dalam sebuah film berfungsi untuk membersihkan impuritas dalam dirinya, yakni lewat penyuntingan, pengambilan gambar berulang dan pemaduan suara. Pembersihan ini, atau subtraksi ini, membuka ruang bagi sebuah Ide untuk melintasinya. Keberhasilan sebuah film bagi Badiou adalah ketika pembersihan itu berhasil menguak sebuah Ide yang begitu memikat sehingga sebagai penonton kita hanyut dalam sebuah alam nostalgia. Oleh karena itu, Badiou menyebut film sebagai sebuah medium yang selalu sudah berlalu. Nostalgia itu tidak berada dalam tubuh film, tidak juga dalam setiap frame, tapi dari sebuah subtraksi gerakan palsu, yang mengantar kita ke sebuah tempat jauh dari tempat menonton.

Impuritas yang ditafsir oleh Badiou dipertegas oleh Jacques Ranciere sebagai sebuah kebuntuan antara yang terlihat dan yang terkatakan. Baik yang terlihat maupun yang terkatakan bagi Ranciere masing-masing punya keterbatasan. Sebuah imaji yang kuat bisa begitu mendominasi sehingga ia membungkam semua kata yang mencoba mengungkapnya. Sebaliknya narasi terkait satu dengan lain membelenggunya dalam sebuah logika spatio-temporal yang tidak memungkinnya bebas bersentuhan dengan kesejatian yang terlihat.

Setiap kali seorang aktor mengucapkan sesuatu, kata-katanya tidak serta merta menyatu dengan apa yang ada di ruang terlihat, tetapi selalu mengejar pemaparan yang terlihat. Walau demikian, Ranciere menyatakan bahwa film paling dekat dengan sebuah novel. Kenapa ia mengatakan ini? Dari sudut yang agak berbeda, namun intinya hampir sama seperti Badiou dan teori subtraksinya, Ranciere memositkan bahwa makna dalam sebuah film terkuak justru lewat sebuah operasi imanen dalam kebuntuan-kebuntuan ini. Bila sebuah novel lewat bahasa bisa mengungkapkan apa yang tak terlihat menjadi terlihat, maka film menguak sebuah makna lewat sebuah titik kebuntuan dalam ketakterkatakan dari yang terlihat dan yang terkatakan. Intinya, dengan membidik sebuah kamera pada sebuah objek dan lewat sebuah operasi imanen beranjak dari situasi itu memaksakan sebuah makna terkuak dari kebisuan. Atau lewat sebuah dialog yang terucap menghadirkan alteritas dari yang terlihat.

Lewat paparan di atas, kita bisa lantas menyimpulkan bahwa sebuah film terkonstitusi bukan lewat sebuah struktur narasi ataupun kolase visual, tapi lewat sebuah operasi yang beranjak dari sebuah kebuntuan antara bahasa dan imaji. Atau istilah Badiou, lewat sebuah gerakan palsu, sebuah subtraksi. Di lokus kebuntuan inilah sebuah posibilitas tercipta. Walaupun setiap karya film dalam bentuk jadinya bisa dikategorikan atau berelasi dengan karya-karya lain dalam sebuah keluarga arche, ia tidak bisa ‘dipisahkan’ dari dirinya sendiri. Ia hanya ‘terpisahkan’ dari dirinya lewat subtraksi penonton yang bisa menguakkan operasi-operasi imanen di dalamnya. Oleh karena itu, sebuah film lebih tepat disebut sebagai sebuah perbedaan beresonasi daripada sebuah keutuhan per unit.

Keterkaitannya dengan film-film lain hanya sebatas referensi, sama sekali tak berhubungan dengan konstruk dirinya. Dirinya seperti sebuah pernyataan verbal dalam formasi diskursif Michel Foucault. ‘Ia sendirinya bukan sebuah unit, tapi sebuah fungsi yang melintasi domain berbagai struktur dan unitas-unitas yang mungkin, dan yang menguakkan mereka, dengan muatan konkret, dalam waktu dan ruang.’

Badiou menyebut bahwa ada tiga metode menilai sebuah film. Satu, menilai film secara suka dan tidak suka, seperti menafsir cuaca. Ini dianggapnya sebuah penilaian tidak jelas (indistinct judgement). Dua, lewat metode penilaian diacritic (penilaian kritis memilah setiap aspek film dari narasi, penokohan hingga musik) Tiga, penilaian aksiomatis. Yang pertama baginya sebuah penilaian relatifis, karena tidak melekatkan sang pencipta pada lencananya (emblem). Sedangkan penilaian diacritic tidak membawa sebuah nilai berarti karena berkisar dalam jeratan sirkular film (teknik, tema narasi, penokohan dll), bukan kesejatiannya. Pilihan ketiga, sebagai penawarannya, adalah sebuah komiten yang tidak peduli pada penilaian tapi lebih pada efek-efek dari dampak pikiran sebuah film. Baginya formalitas film itu sendiri hanya direferensi bila ia mengupas modus Ide yang melintas dalam film sampai ke sentuhannya dan asalinya dalam impuritas. “Konsekwensinya”, aku Badiou, “adalah kemungkinan untuk memikirkan puisi-pikiran yang melintas sebuah Ide – bukan sebagai sebuah pencacahan namun sebuah pemahaman melalui kehilangan.” Dengan demikian sebuah film, menurutnya, bisa diselamatkan dari ‘kelupaan dalam kepuasan”.

Percakapan keempat sutradara di atas adalah sebuah titik berangkat menuju sebuah apresiasi film. Dari rongga kesenjangan percakapan mereka, setiap subtraksi menampilkan sebuah lokus dan setiap seruan sebuah topologi. Ketidakserupaan (dissemblance) dan kesenjangan (discrepancy) selalu terbesit dalam sebuah pergelutan seni. Mereka disebut oleh Lacan sebagai ‘penanda-penanda ganjil’ dalam tubuh jouissance. Keberadaan jejak-jejak ini memungkinkan sebuah perhitungan satu per satu bisa dilakukan kembali di persimpangan kebuntuan yang tak terhingga.

Tulisan ini dimuat di majalah film Moviegoers edisi April 2011

From Books to Films:Quality literature continues to lose out to how-to manuals and trashy novels

Richard Oh
A man of literary passions
by Laura Noszlopy

Richard Oh is the author of three novels, numerous articles and writer-director of a feature-length film. His novels, Pathfinders of Love (1999), Heart of the Night (2000) and The Rainmaker’s Daughter (2004), deal with subtly Indonesian aspects of love and life. His articles, written for Jakarta’s newspapers range across subjects like technology, philosophy, the middle classes and sex. Oh is also the co-founder of the Khatulistiwa Literary Award (KLA), which was initiated a decade ago following an evening of discussion at a restaurant in Jakarta’s Jalan Veteran with Takashi Ichiki (then the Director of the Plaza Senayan mall in Jakarta), the writer Danarto, poet Sutardji Calzioum Bachri and several other Indonesian literary figures. One of its kind in Indonesia, this award is arguably the single most important award for young and upcoming authors in a country where arts funding is scarce and revenue from book sales remains minimal, due to limited sales and weak copyright implementation. Richard Oh, who was until recently the founder-owner of one of Indonesia’s leading bookstores and literary establishments, QB World Books, spoke to Laura Noszlopy.

Now that the award is running for its tenth year, what do you think can be discerned from the list of previous winners, and what can be learned about supporting the future of Indonesian literature?

In the early years, KLA was viewed with scepticism. This was due to its three-tier judging system and the fact that the jury members are sworn to silence and barred from knowledge of other members. Things didn’t get any better when winners of the prize were established figures in the literary circle: Goenawan Mohamad, Remy Sylado, Hamsad Rangkuti and Seno Gumira Adjidarma, for example. But as the years passed and the new generation of writers started to win the prizes – people such as Joko Pinurbo, Linda Christanti, Acep Zamzam Noer, F. Rahardi and Sindu Putra – the KLA gained the respect that it truly deserves as a literary award that critically selects its winners each year. It has in a sense established itself as a benchmark of Indonesian literary trends and achievements. That said, the state of Indonesian literature remains entrenched in its own limitations, even after ten years of Khatulistiwa. The main sponsors are still major expatriate corporations such as Honda, Secure Parking and Mont Blanc. Without these corporations, the award would not survive. Literature, like most things cultural, is not seriously supported by the government here. The politicians only talk about writers and artists when they are on the campaign trail.

Where do you think the future of books and publishing lies in Indonesia? What efforts are being made to encourage literacy and a love of books and literature among Indonesia’s children and young people?

I truly believe that Indonesian children, like children all over the world, love reading and being told tales. All we need are easily accessible libraries. Libraries today are too poorly stocked and not designed to attract the reading public. We are fortunate to have a handful of passionate individuals who, through dedication and perseverance, have established a network of reading services for children and youth from poor neighbourhoods on the outskirts of the city. Ironically book publishing in this country is flourishing, albeit in a flagging economy. But these publishers are churning out cubic metres of trash. There are heaps of how-to books, from how to invest in stocks, to how to operate BlackBerry cellular phones and translations of mega-bestsellers like the Harry Potter series, The Da Vinci Code and Meyer’s Twilight series. Most of these books are published by small companies that produce five to ten titles a year. Many are located in Yogyakarta and are run out of a boarding house or rented space by three to five people.

Does this explain why your wonderful bookshop and literary establishment QB World closed down?

QB Bookstores was founded on my passion for books and knowledge. Bookstores are too esoteric for a lot of people; they have become fossils in a fast-moving world in which electronics triumph over reading habits. This, and the inability of most Indonesians to pay Rp150, 000 (A$18) for a paperback, spells doom for any bookstore owners. It’s a losing battle. A sad fact.

Koper was released in 2006. At the box-office it was a bigger success outside your own country, despite the story, dialogue and actors being Indonesian. Do you accept this as a reflection of Indonesian attitudes to more literary genres or ‘serious’ art-house styles more generally?

We live in a country that still feeds on superstitions and cheap thrills. Art house or anything serious is likely to be condemned to oblivion, or worse yet the creators daubed pretentious or downright incompetent. This attitude, I think, is prevalent in Third World countries in which entertainment generally means slapstick comedies and ludicrous horror shows. Commercialism, in the end, triumphs since audience tastes are very predictable and not at all complicated.

Will you tell me about your current film script? How does it develop from Koper? And have you shaped anything in it to deliberately attract an Indonesian rather than foreign audience?

I’m afraid I’m pretty stubborn on what I want to achieve. This new film script is about a girl in Singkawang born out of wedlock to a mother from Padang and a Chinese father. The man she believed to be her father turns out not to be. The girl, Meta, is held in captivity by traffickers. In her cell, in a metaphysical moment, she somehow reunites with the man she considered her father. The tentative title for the film is metaWorld. It is, I suppose, a film designed for the international film festival circuit.

What are your future plans? Will you be returning to the novel form or exploring different media?

I’m exploring the medium of film at this juncture in my life. On the side, I’m still writing a novel that has so far progressed very slowly. My last novel was published in 2004! Maybe deep down, I have a suspicion that books are soon to be irrelevant. Maybe iPad will change everything, and writers will be set free from quirky publishers who are bent on publishing the next trashy novel. In any case, for me, to have an audience of ten or ten thousand is not as important as sharing the story in the most creative way possible.

Laura Noszlopy (l.noszlopy@rhul.ac.uk) is Honorary Research Associate at Royal Holloway, University of London and a member of Inside Indonesia’s editorial team. Richard Oh (richoh2007@gmail.com) is an author and filmmaker, based in Jakarta.

Inside Indonesia 102: Oct-Dec 2010
http://www.insideindonesia.org/stories/from-books-to-films-23111372

The Art of Looking At Things


Memories of the Sacred

A Photo Essay

By Rio Helmi

Afterhours

How do you capture the invisible? That is the peculiar art of a photographer. It’s peculiar because phenomena are so diverse and rich in details. Contrary to what most people might like to believe, this openness of the visible, while it provides a broad scope of subjects at one’s disposal, is in itself self-limiting. The visible can be seductively alluring in its naked visibility but unplumbed in its unsayable depth is meaningless. Also the visible is laden with the confluent memories of local and global communities. As with a painter, before a photographer clicks the shutter, he or she is already burdened with a million images, all powerfully alive in his or her systems. These images were not necessarily engendered visually. They could be compounded through a lifetime of stories read or told. Every visible object aimed through the lens is in this sense directed by a specific genealogy of narratives. (photo No.36 Kintamani Shadow) Two Balinese women bearing the Canang Sari (Offerings) trays on their heads, handholding a child in the middle. They’re heading into the inner court of Batur Temple. The photograph captures them from their backs. A long shaft of light trails behind them. The shadow of one of the women is projected in the tapering frame of light. This epigrammatic shot is evocative of a rich repository of images and reminiscences. All that is required is a recount of the materials in the photograph and a story or stories will be constructed. To further compound the difficulty, one should also bear in mind that a camera is by nature limited by the mechanism of its lens. The largest format lenses, for instance, can capture only so much of the phenomena.

These are then the photographer’s predicaments. Or if you like, his or her challenges. On hand, he or she has got a set of tools in his or her favor. For instance, a camera can capture a raindrop before it hits the ground. Or vividly captures the rain’s shattering impact against the ground. It can also capture the fleeting mood of an individual that the eye is impossible to see. And in digital age, a photographer is equipped with all sorts of finishing tools. The photographer can reshape, retouch and reformat a photograph.

Unfortunately, all these advantages don’t help much to make one a great photographer. A great photographer forces a way out of a jam when confronted with the unsayable of the sayable in the visible or when the sayable in the visible is so overpowering for the unsayable to emerge. In this way, the surface of a photograph is never the ground for contention. A bad photographer or a painter dabbles with colors, angles and a thousand experiments with the strokes. But these are merely techniques. We know that techniques as with any amount of technical equipments at the disposal of a photographer don’t make art. The true photographic art recomposes the bits and pieces that emerge out of the space of impossibility between the sayable and unsayable of the visible.

There are glimpses of this forceful suture in Rio Helmi’s photo essay Memories of The Sacred. First, Helmi sets himself up difficult tasks. How to convoke memories of the sacred in a ritualistic community, well celebrated, rich in textures, colors and exotic traditions, when he, being long time resident of Ubud, knows well enough that his every attempt at the unsayable of the visible will be overwhelmed? How to subtract a fresh perspective from a story that has been told a million times? How above all to approach his subjects? By the eye of a mystic, an aesthete, the distant aloofness of a transient or the eloquence of an enchanted proselyte?

Of the first of these self-imposed benchmarks, Helmi clears a path by presenting the entire collection of his photo essay in umber, tawny and copper hues (earthy colors), almost to the point of taking out any possible tinge of pigment that sticks out too impressively. The resulting presentation draws you closer and invites you to revel in the beguiling richness underneath the busy surface. Don’t expect to be swept away by Helmi’s pyrotechnics in photography. He doesn’t seem at all interested in trying to impress you with his mastery of the photographic art, but one can see the profound sense of involvement in each frame he takes, the intensity sometimes is akin to an artist becoming one with his subject. Of the second predicament, he doesn’t tell you a grand tale or a tale that builds to a grand narrative. Instead, he picks organic moments, moments in which he and his subjects, whether they are conscious of it or not, converge on a common ground at which something unexpected happens. (See photo no 57 Lempad’s Ashes. A close-up shot of the hands of family members crushing the ashes of the effigy in a rite of the dead. In a double spread, three-quarter size of a national newspaper, a watch, modern and broken, foregrounds the frame. The watch is broken, but time steals surreptitiously into this traditional world.) In the final analysis, Helmi’s approach is his faith in the moment, in his subjects to bring out the unexpected. One sees this throughout the entire collection, assembled from his thirty-year immersion in the art of photography. His subdued gesture as a result brings out the refulgent liveliness from each subject on the frame.  The book’s power lies not in the impressive portrayal of the myriad enchantments of a culture, but in its unassuming yet elucidating probe of its subjects.

Memories of The Sacred is a remarkable testament of a time passed, brought to bear with the present shift. It’s as if Helmi were asking us to participate in this passing of time, not so much to mourn its passage, but to make our best efforts to look more conscientiously to our surrounds. He’s literally warning us: time has a way of stealing something most precious of you or yours while you’re lulled by the rhythm of its march.

A version of this article was published in Now Jakarta December 2010

Siapa Lagi Ingin Jadi Kritikus Film?

Menjadi kritikus film di negara ini ternyata sangat mudah. Tidak perlu prakualifikasi, tidak seperti seorang pakar ekonomi yang minimal perlu gelar sarjana ekonomi atau pengalaman sebagai seorang praktisi bisnis. Kredensial seorang kritikus film kita berkisar dari pemerhati film, kataloger film, penggiat film hingga wartawan khusus film.

Maka tidaklah mengherankan jika resensi film yang tiap minggu kita baca di beberapa media besar seperti saling sahut-menyahut, hampir seragam dalam penafsirannya, atau pun kisaran penafsirannya. Kritikan para ‘kritikus’ ini pada akhirnya tidak ubahnya muntahan segar seorang penonton, sebuah impresi superfisial tentang sebuah karya. Tidak bisa ditanggapi sebagai sebuah kritikan. Karena tulisan seperti itu tidak menukik ke dalam eksplorasi-eksplorasi pemikiran. Kritikus seperti ini digambarkan oleh Roland Barthes sebagai kritikus neither-nor, kritikus bukan ini atau itu. Intinya penulis seperti itu bukanlah seorang kritikus sejati, karena untuk membedah setiap detil gambar, suara, kerangka, makna, pergelutan ungkapan seorang sutradara, dibutuhkan kepiawaian yang setara pula. Untuk merinci sinematografi, maka seorang kritikus diharapkan punya kualifikasi juga dalam bidang ini, seperti pencahayaan, pengambilan sudut gambar, penggunaan lensa kamera, problema digital dan seluloid dan bahasa visual seorang sutradara. Untuk kerangka sebuah film, maka diharapkan kritikus itu paham tentang penyuntingan film, struktur narasi, penguasaan genre film tertentu, konsistensi karakterisasi, nada yang ditekan pada satu titik atau titik-titik tertentu.

Dia juga bukan seorang pemikir. Untuk mengkritik sebuah karya, boleh saja seorang kritikus tidak menguasai semua aspek perfilman, tetapi ia dituntut bisa berpikir secara sistematis. Ini adalah kriteria utama yang memisahkan seorang kritikus sejati dengan kritikus bukan ini atau itu.

Penonton vs Kritikus

Tidak seperti seorang pencipta yang senantiasa ditantang untuk membongkar rujukan-rujukan estetika, seorang kritikus dituntut untuk bisa memetakan sebuah pemikiran. Apa pun bentuk pemikiran itu, asal ia segar, merupakan sebuah respons puitis, berjarak dan tidak frontal.

Kritikan adalah sebuah pemikiran yang mengarah ke satu arah (Barthes): ke arah kesimpulan pemikiran. Ketika kritikus itu memutuskan menulis sebuah kritikan, ia sebenarnya merespons pada bahasa. Pertama pada bahasa secara literal, kemudian pada bahasa karya itu.

Saat kritikus itu menuangkan pemikirannya ke dalam sebuah tulisan, pemikirannya mau tidak mau patuh pada bahasa dengan segala aturan gramatika dan sintaksisnya. Dengan kata lain, tatanan bahasa dan logika bahasa memaksa sebuah pemikiran yang tersadur dalam bahasa merunut dan terarah (ke sebuah kesimpulan makna).

Kritikus itu juga merespons pada bahasa sebuah karya. Bahasa yang dimaksud tentunya adalah gaya sebuah karya: gaya dalam penuturan, penyeleksian, penekanan pada objek-objek tertentu dalam sebuah karya,  keunikan ekspresi (dalam dialog ataupun karakter) dan metodologi dalam membangun sebuah bagan karya. Sang kritikus akan mencari sebuah serat atau serat-serat bahasa di dalam karya itu untuk kemudian dirajut kembali menjadi sebuah pengupasan segar, terarah dan kohesif.

Seorang kritikus menonton sebuah film tidak seperti seorang penonton biasa. Seorang penonton biasa menonton sebuah film karena hasrat. Hasratnya terpicu untuk menonton dan menikmati sebuah film. Maka hubungan antara penonton dan film bermula dari subjek yang ingin mengdominasi sebuah objek. Tujuan sang penonton biasa boleh digambarkan sebagai sebuah hasrat yang agresif.  Penonton biasa dan film yang ditonton terjalin dalam sebuah hubungan yang sepihak, yaitu melalui hasrat subjektivitas penonton pada objek, yakni film: maka hubungan ini lebih tepat kalau digambarkan sebagai sebuah hubungan fisikal (desire) ketimbang mental. Oleh karena itu, ketika seorang penonton biasa berkomentar tentang sebuah film, artikulasi bentuk oralnya hanya bisa kita tafsir sebagai sebuah reaksi, atau impresi, yang tidak berakar pada sebuah pemikiran yang terarah, karena ia hanya sekadar artikulasi, tidak terbangun dalam sebuah sistemasi pemikiran yang hanya bisa terwujud dalam sebuah tulisan. Artikulasi tidak bisa ditangkap dalam sebuah bagan real, kecuali dalam tulisan. Ia hambur dalam ketiadaan begitu sebuah ungkapan terucap. Untuk supaya sebuah artikulasi bisa terwujud menjadi kenyataan (menurut Derrida), subjek perlu mati dahulu. Maka, dalam hal ini kita tidak memiliki banyak pilihan selain merujuk pada pemikiran Mallarmé, yang juga diandalkan oleh Barthes: yaitu, menangkap dahulu imanen (ilahi) berkelabat dalam kata-kata kemudian membiarkannya memudar kembali ke antahbrantah ketika kata-kata itu tersusun rapi dalam satu bait puisi (atau kalimat).

Beberapa Pendekatan Seni Kritik

Sublasi (asimilasi entitas kecil ke dalam bagan yang jauh lebih besar). Menurut Harold Bloom, semua karya mempunyai dna dari karya-karya sebelumnya. Kehebatan sebuah karya adalah bagaimana ia mampu mengsublasi, melumatkan pengaruh ini ke dalam sebuah bentuk baru yang hampir tidak menampakkan bekas-bekas pengaruh sebelumnya. Susan Sontag belajar dari John Cage, sang komponis yang terkenal mengisi kesunyapan tak berdenting dalam komposisinya, pernah menyatakan bahwa di era modern ini hampir tidak mungkin lagi bagi seorang pencipta seni untuk melepaskan diri secara signifikan dari pengaruh-pengaruh pencipta seni sebelumnya. Kemungkinan yang masih ada adalah eksplorasi-eksplorasi di pinggir-pinggir kerangka, atau seperti John Cage, melawan dominasi pengaruh pencipta sebelumnya dengan sebuah kesunyapan. Hanya itu satu-satunya cara untuk memotong ari-ari kepengaruhan pada karya-karya sebelumnya. Kepiawaian seorang pencipta pada saat ini sangat tergantung kelincahannya dalam mengsublasi berbagai pengaruh ke dalam karyanya sehingga sebuah mahluk eklektis baru, karya paduan berbagai materi, bisa tercipta. Seorang kritikus yang berwawasan harus bisa secara seksama mendata/merinci pergumulan eklektis dalam sebuah karya.

Puitis, Menyamping. Di bagian ini, saya kira kita bisa meminjam dari Alain Badiou dan Gilles Deleuze untuk memberikan sedikit pengarahan yang berguna. Bagi Alain Badiou, sebuah karya seni ibaratnya sebuah event. Karena setiap kejadian adalah unik, maka dalam keterperangkapan kita dalam sebuah situasi baru, sangatlah susah bagi kita untuk mengupasnya secara langsung. Karena kita masih terperangkap dalam sebuah ungkapan yang masih belum bisa dikategorikan ataupun direduksi menjadi sebuah pernyataan konkret, maka satu-satu cara untuk bisa mengupaskan karya itu adalah secara tidak langsung (indirect) dan puitis. Yang dimaksud secara tidak langsung dan puitis adalah sebagai berikut: seorang kritikus perlu merespons sebuah karya dengan berkarya seni atau mencoba mengitari karya itu di pinggiran, tidak frontal, namun puitis.

Kita juga bisa memetik banyak pengetahuan dari apa yang Deleuze peroleh dari wawancaranya dengan Francis Bacon, rupawan Inggris yang terkenal dengan lukisan-lukisannya yang mencoba menangkap sebuah jeritan. Ketika ditanya Deleuze bagaimana ia menilik kembali karyanya setelah karya itu selesai dikerjakan, Bacon menjawab bahwa ketika ia mengerjakan sebuah karya, ia memakai satu set teori yang berbeda dengan ketika ia mencoba menelaah kembali karyanya setelah selesai. Dari sini, Deleuze mendapatkan kesimpulan bahwa ketika kita melihat sebuah karya seni, kita tergugah melampaui diri kita. Respons kita tidak beranjak dari ego, tetapi dari sebuah perasaan kuat yang tidak personal. Karena keterpanahan kita pada sebuah karya tidak berhubungan dengan ego kita, maka kita memandang sebuah karya seni dari sebuah jarak. Intinya, penilaian kita tidak berdasarkan sebuah reaksi personal sarat pradugaan pribadi. Maka, apa yang sering kita baca dalam berbagai ulasan film kata-kata seperti nasi basi atau omong kosong dan lain seperti itu, hanya mencerminkan sebuah reaksi yang tidak puitis dan sangat frontal. Begitu kita membaca penulisan kritikus dengan perbekalan kosakata seperti itu, kita langsung bisa menilai penulis itu hanya sebatas kritikus bukan ini atau itu.

Verisimilasi vs Realitas. Kita sering juga menemukan dalam resensi film keluhan tentang pencipta film yang kurang memiliki latar belakang tertentu sehingga ia gagal membangun sebuah realitas yang meyakinkan. Seperti film Riri Riza, Tiga Hari untuk Selamanya pernah dikritik oleh seorang kritikus dengan kata-kata yang berkisar pada kegagalan Riri Rizi pada film itu karena ia tidak mempunyai latar yang memadai untuk mengupas lingkungan hidup atau kedudukan sosial seperti yang ditampilkan dalam filmnya itu. Tanggapan seperti ini perlu diluruskan dengan beberapa contoh yang membantu. Pertama, ketika kita membicarakan sebuah karya fiksi, maka asumsi pada sebuah khayalan ataupun impian langsung terbesit dalam ungkapan kita. Sudah jelas setiap pencipta seni punya asumsi atau pun impresi yang berbeda pada realitas: keunikan sudut pandangnya justru yang membuat kita tertarik pada karyanya. Jika seorang kritikus menuntut pada seorang pencipta seni supaya ia bisa membangun sebuah realitas yang dikenal oleh orang banyak, penuntutan ini saya kira lebih tepat kalau ia ditujukan pada karya dokumenter daripada karya fiksi. Keluwesan seorang pencipta seni senantiasa berada dalam permainan realitas. Kepintarannya membangun sebuah realitas bukan karena ia begitu mahir menciptakan sebuah realitas yang begitu menyerupai kenyataan, tetapi lebih pada bagaimana sang pencipta membuat realitas itu begitu hidup atau bernyawa. Jadi realitas dalam karya-karya seni tidak berarti keselarasannya pada realitas tetapi pada kebernyawaannya dalam sebuah karya.

Simulacra dan Gerakan Palsu. Gerakan sebuah film, menurut Deleuze, adalah sebuah gerakan palsu: pergerakan kontinuitas sebuah film merupakan sebuah ilusi yang tercipta ketika 24 frame film digerakan dalam sedetik. Dan (dari Baudrillard) ketika sebuah objek ditangkap oleh kamera, apa yang ditangkap secara otomatis menjadi sebuah simulacra, sebuah jiplakan dari objek asli. Repetisi dalam proses penangkapan imaji itu akan semakin meruntuhkan keaslian yang ditangkap. Dengan demikian, semua bentuk rekaman digital ataupun seluloid tidak mencerminkan sebuah kenyataan asli. Kita bisa belajar dari sini untuk menilai dengan benar apa yang dimaksudkan keaslian sebuah situasi atau karakterisasi sebuah karya film. Rujukan pada akhirnya kembali ke apa yang saya unggapkan di atas, yaitu bukan ketergantungan pada verisimilasi karakter atau pun situasi pada realitas, tetapi pada kesenyawaan (lifeness bukan lifelikeness).

Semoga esei ini sedikit merepotkan mereka yang gandrung menulis kritikan film namun tidak sudi mendalami bidangnya, dan mengajak mereka yang berpotensi untuk mengimbangi pergelutan pencipta seni, sehingga sebuah dialog yang mengasyikan bisa tercipta dan sebuah komunitas kesenian terbangun dengan sehat dan kekar untuk kemajuan bersama.

Esei ini diterbitkan oleh Kompas, 2008

Rediscovering Raffles 200 Years On

Nearly two centuries after it was first published in 1817, The History of Java by Sir Thomas Stamford Raffles, thanks to Narasi, an independent publishing company based in Yogjakarta, is finally brought out in Indonesian language. The Indonesian version of The History of Java is a doorstopper at 904 pages, an agreeable hardbound single volume assembled from the two-volume Oxford University Presss’s original publication.

To many of us Indonesians, the name Raffles somehow has the associative ring of a posh British colonial-era club house, where we imagine, to those who read a bit, Somerset Maugham used to perch himself at the bar, with his pipe and whiskey, eavesdropping on the many tales being transacted among passing colonialists. In truth, we know less about Sir Thomas Stamford Raffles, whose name is emblazoned on the shingle of a five-star hotel and shopping arcade and a college in Singapore, than say Daendels or the many Dutch governors of Batavia. And here was a man, a great visionary, who saw well ahead of most colonialists of his time that the Borobudur Temple proved that civilization had been in Indonesia thousands of years prior and more importantly that through industrious organization and the flourishing artistic skills, any indigenous people were capable of building a great civilization, thus culture and civilization were not per se the dominant traits of white Western people. Years later, after his discovery of The Borobudur Temple and the eventual return to oblivion of the same site once Indoneisa was handed back to the Dutch, his insight was proven afresh with the discovery of Angkor Wat.

When he arrived in Batavia, he rectified the forced land utilization laws implemented by the Dutch to the more encouraging land tax reform, understanding the difference between enforced slavery and regulatory land use. His understanding of the natives was never influenced by the biased opinions of the Dutch, who repeatedly pictured Javanese as being ‘vengeful, insubordinate to superiors, despotic and ruthless to their subordinates, cunning …’ Raffles’s own assessment on the ‘Amuk’, blind rage, which had often been attributed to the insensible temperament of the natives by the Dutch was recorded in The History of Java: “This frenzy, as a crime against society, seems, if not to have originated under the Dutch, certainly at least to have been increased during their administrations by the great severity of their punishments. For the slightest fault, a slave was punished with a severity which he dreaded as much as death. He often preferred to rush on death and vengeance.”

On a mission from the British Empire clearly to furnish her coffers with as much gains as he could muster from the rich spice trade, Raffles made sure enough provisions were sent back home to satisfy his bosses in The British East India Company. The rest of his time here, ensconced in his gubernatorial mansion in Bogor, he preoccupied himself with his pursuits for rare floras and faunas of Java. He was the discoverer of many species of plants and animals, which have now been tagged with his name: among others, Megalamia Rafflesi (Red-crowned Barbet), Chaetodon Rafflesi (Latticed Butterfly Fish) and the well-known parasite plant that attaches itself on palm trees, grown rampantly in Bengkulu region, Rafflesii Arnoldii. He was also collector of the magic coins called Gobog Wayang, relics of Javenese currencies during his time in Java, 1811-1816, now collected in The British Museum.

The History of Java might be read by some as a historical tract of a period of time in Indonesian history, for me it should be rediscovered as testament of an enlightened mind whose love and passion for this country was shown abundantly in his clear-minded, unbiased work, the forerunner of many such enlightened minds as Clifford Geertz and Benedict Anderson, that helped illuminate to us the richness and complexity of our people and culture. In an uncertain time such as what we are undergoing now, what with the ridiculous disputes over our Wayang, Batik and folksongs heritages with our neighboring kinsfolk, and finger-wagging condescendence for our incompetent self-governance from the Land of Oz, we need to go back to these invaluable works time and again to remind ourselves that our potentials as a people and a nation and as a culture had long been recognized, undisputed and well-recorded by an impartial and erudite soul as Sir Thomas Stamford Raffles.

If there were a luminary from a foreign nation worthy of our reassessment, in addition to the many accepted heroes in the annals of our history such as Multatuli etc., we should definitely reconsider Sir Thomas Raffles’s status in the history of our country. For after all, his idea of Singapore as a nation state with a leading port came about only after his return to Sumatra in 1819, that too because of his attachment to Java that he never stopped regretting to have been conceded back to the Dutch.

A version of this article was published in The Jakarta Globe, November 18, 2008